Post-Moderne offre maintenant un service de “LUT de tournage” pour plusieurs modèles de caméras couramment utilisées sur les plateaux de tournage. Les LUTs pourront être installées directement dans les appareils ou encore par un flux de travail avec moniteur et “boîte à LUT” (LUT Box).

Qu’est-ce qu’une LUT?

L’acronyme de LUT est dérivé de Look Up Table. C’est un petit fichier qui sert de calcul pré-fait pour une application. Un logiciel de gestion de couleurs (logiciel de colorisation, caméra, moniteur) peut s’y référer pour faire une transformation de contraste et de couleurs. La LUT permet au logiciel d’appliquer un étalonnage compliqué sans utiliser trop de ses propres ressources. Dans ce cas-ci, elle permet à l’appareil de modifier le contraste et les couleurs de son signal de façon virtuelle. Elle n’est pas enregistrée sur le fichier source.

Pourquoi utiliser une LUT?

Il y a plusieurs circonstances et raisons pour lesquelles l’utilisation d’une “LUT de tournage” peut être bénéfique. Par exemple, nous pourrions créer un “LOOK” dans un logiciel de colorisation et le sauvegarder en LUT pour qu’il puisse être utilisé par un tiers ou un autre logiciel de colorisation. Il peut également servir à convertir un espace couleur. Par exemple, une image étalonnée en Rec709 vers l’espace couleur des projecteurs de cinéma (DCI-P3)

Elle peut également servir à modifier le contraste et les couleurs (virtuellement) d’une caméra. C’est ce que nous explorons dans le texte ci-dessous.

Les “LUTs de base” des grands manufacturiers de caméras

Chacun des manufacturiers de caméras a sa propre recette de couleurs et de contraste. Ils se servent de cette recette comme base et déterminent que cette façon de voir les images est la plus juste et balancée. Mais pour faire ceci, les manufacturiers devraient (en théorie) prévoir toutes les situations et les types de tournage, ce qui est pratiquement impossible. Chaque projet et chaque récit est différent. Il serait donc logique d’avoir un étalonnage de plateau adapté à son tournage.

Et, souvent, le contraste de ces courbes “génériques” est élaboré en fonction des teints de peau caucasien. Elles ont tendance à éclaicir la région de l’image où ledit teint de peau se situe. Or, la plupart des directeurs photos aiment avoir les peaux un peu plus denses et riches. Ce qui les pousse à sous-exposer l’image quelque peu. Cependant, cette sous-exposition peut être problématique…

Voici un exemple de courbes.

La courbe A est la LUT Rec709 destinée à être appliquée sur du logC provenant d’un appareil ARRI. La courbe favorise l’éclaircissement du teint de peau caucasien, illustrée en vert sur la courbe. On peut voir que cette zone est “augmentée” quelque peu.

La courbe B, qui a été dessinée par les coloristes de Post-Moderne, distribue mieux les zones grises et de haute lumière. On peut voir la même région en vert également.
Voici des exemples concrets:

En ayant une LUT de tournage plus contrastée, on peut éviter les sous-expositions et forcer le cinématographe à surexposer ses images.

La surexposition en capture numérique

La croyance populaire veut qu’une image numérique doit toujours être sous-exposée pour protéger les hautes valeurs de lumière. Bien que ceci ne soit pas complètement faux, les récentes innovations en imagerie numérique permettent maintenant une plus grande plage dynamique, surtout dans les zones de lumière blanche. En sous-exposant l’image, on peut parfois négliger les zones d’ombres. Le résultat nous offre donc une perte de détails et l’introduction de bruit numérique.

En fait, il est préférable de surexposer l’image le plus possible tout en gardant l’oeil sur les zones de hautes lumières. Ceci permet à l’appareil d’ouvrir le détail dans les zones d’ombres. Le contraste pourra ensuite être ajusté à l’étalonnage, ayant comme résultat final, une image plus riche et cinématographique.

Un survol de la capture linéaire

Les appareils numériques ne voient pas la réalité comme le voit l’oeil humain. Le capteur numérique capte la valeur de lumière de façon linéaire (scene reffered linear pour les initiés en VFX). Cette notion pourrait faire l’objet de plusieurs billets de blog. Nous allons donc nous en tenir à une explication simplifiée, soit la façon dont la lumière est distribuée dans une capture linéaire.

Pour en savoir plus sur la capture linéaire vous pouvez lire le PDF suivant sur le site de Adobe: https://www.adobe.com/digitalimag/pdfs/linear_gamma.pdf

La charte C est une représentation de la distribution des niveaux d’un appareil numérique (en linéaire). Dans ce cas-ci, l’appareil dispose de 4096 bits de niveaux de lumière de noir à blanc distribués sur 6 “stops” de caméra. Elle n’est pas tout à fait représentative des caméras disponibles en 2016 mais elle sera assez précise pour cette explication.

Lorsque nous sous-exposons une image, nous “déplaçons” le signal dans les zones où il y a moins de détails. On peut voir que la moitié des niveaux sont alloués au hautes valeurs de l’image et seulement 64 bits au niveau les plus sombres.
Charte C

Charte C

La charte D représente une forme de sous-exposition. Cette image sera sans doute très acceptable à regarder. Par contre, elle souffrira peut-être d’une perte de détails et d’un niveau de bruits numériques plus élevé dans les zones d’ombres.
La zone en vert représente l’étendue de l’exposition de la caméra (des ombres au hautes lumières), soit le ratio de contraste d’une image éclairée
Charte D

Charte D

Dans la charte E, l’image à été surexposée. L’étalonneur dispose donc d’une zone d’ombres plus détaillée. Il pourra donc modifier l’image pour retrouver des noirs purs avec beaucoup plus de détails. Il aura plus de possibilités créatives.
Charte E

Charte E

Il n’est par contre pas désiré de visionner des images surexposées dans les moniteurs. Ceci pourrait causer des inquiétudes et mécontentements de la part de clients, réalisateur et producteurs.
La solution est d’appliquer une LUT plus contrastée sur les images de référence.
La LUT de base du manufacturier et l’exposition du fichier source sont intimement liées. En brisant ce lien il est possible de biaiser l’exposition en faveur des zones ombragées nous forçant ainsi à surexposer (quelques peu) l’image source de l’appareil. Inversement, la plage dynamique et le travail du directeur photo pourront assurer que les zones de hautes lumières soient “protégées”. Il sera toujours possible d’utiliser les outils numériques (waveform, histogramme et autres) pour juger l’exposition.

Une nouvelle palette de couleurs

Un autre avantage d’avoir un PM-Stock™ est l’optimisation de la palette de couleurs. Présentement, la LUT de base des manufacturiers est utilisé de façon universelle. La quasi totalité des tournages en Alexa utilisent la LUT REC709. Ce qui veut dire que vous, votre voisin et votre cousin en France voyez tous la même image en tournage. Et, plus souvent qu’autrement, cette base sera oubliée une fois arrivée à l’étalonnage.
L’avantage du PM-Stock™ est d’avoir une nouvelle base de couleurs adaptée à votre projet et vos aspirations créatives. En ayant cette base, tout les départements sur le plateau (direction artistique, costumes, maquillage et éclairage) pourront savoir que le rendu de l’image sera tel quel (ou très proche) en étalonnage. Élargissant ainsi le potentiel créatif de toute l’équipe, redonnant le contrôle de l’image au directeur photo et réalisateur et réduisant les coûts d’étalonnage. Pour ce faire, il faut bien sûr que l’équipe de production et de postproduction soit en contact dès la pré-production.
Voici quelques exemples de différents PM-Stock™:

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L’utilisation d’une LUT au tournage est un excellent moyen d’ouvrir plus tôt la discussion entre le plateau et la postproduction. Cette pratique a d’ailleurs déjà fait ses preuves sur plusieurs productions. On obtient une image avec du caractère lors du tournage permettant aux artisans de visualiser sur le plateau un rendu qui sera plus près du final. Ceux-ci peuvent donc travailler de pair à pousser le look du film à un niveau supérieur.

Quelques projets récents qui ont déjà utilisé ce flux de travail:

19-2 (Anglais) Saison 3 (DP Tobie Marier-Robitaille)
Larguer les amarres (DP Olivier Gossot)
Drame de fin de soirée (DP Christophe Dalpé)
Bête à papa (DP Olivier Normandin)
Toi et moi Saison 3 (DP Louis Durocher)
Feux (DP François Dutil)

Les PM-Stock™ sont disponibles pour les appareils suivants:

Arri Alexa (Contraste seulement, pour les couleurs nous avons un flux de travail avec “boite à LUT”)
Arri Amira Premium
Arri Alexa Mini
Sony F55
Sony F5
Sony FS7
Red Weapon (La LUT enlève la possibilité d’utiliser les “false color”)
Red Dragon (flux de travail avec “LUT BOX”)

**Tous les autres appareils peuvent être évalués. Et il sera toujours possible de faire un flux de travail sur mesure pour les différents manufacturiers.**

N’hésitez pas à contacter notre équipe pour en savoir plus sur ce nouveau service qui pourrait changer votre approche à l’étalonnage numérique.

Rédaction par Charles Boileau, coloriste